O amor bate na porta Show Um exame mais detido desse último texto permite constatar que o processo paronomásico – formado pelo núcleo temático do poema: amor/aorta (subtendido entre ambos o termo coração, gerador da associação entre as duas primeiras palavras) – articula, através
do paralelismo anafórico dos dois primeiros versos citados (O amor bate/ O amor bate), as correspondências rímicas porta/aorta/horta, desdobrando-se o poema em três cadeias semânticas distintas, mas textualmente associadas. A primeira envolve elementos do núcleo semântico tematizado: amor, [coração], aorta, cardíaco, melancólico, ronca. Assinale-se que os termos cardíaco e melancólico adjetivam metaforicamente o “eu” lírico, portador do mal do amor não correspondido ou do amor infeliz (“Fui
abrir e me constipei”). Por sua vez, o verbo roncar – que introduz no quinto verso uma ruptura parcial no paralelismo anafórico dos dois primeiros versos transcritos – correlaciona-se por contigüidade – como conseqüência (todo cardíaco ronca) – ao mesmo núcleo temático do amor. A segunda cadeia associativa, formada pelo semema horta, é responsável pelo desencadeamento de novas analogias, situadas no campo semântico da botânica: “pés de laranjeiras, uvas”. A adjetivação desse último termo
(verdes) – alusão irônica à fábula de La Fontaine – motiva, agora por contraste, a terceira cadeia associativa: a que se estabelece entre o campo botânico e o campo amoroso, explicitando a configuração do desejo que enfecha a estrofe: “desejos já maduros”. Estás sonhado? Olha que a sopa esfria! O tom de ligeiro desencanto que perpassa os últimos versos, articulado ao tom irônico inicial (escrita mesclada) aponta para um princípio básico que, segundo Costa Lima, subjaz e alimenta – não como tema, mas como veio subterrâneo – as mais diversas faces da obra drummondiana: o princípio corrosão,
que não se confunde com derrotismo ou absenteísmo. “Ao contrário, no contexto drummondiano [...] aparece como a maneira de assumir a História, de se por com ela em relação aberta [...]. O princípio corrosão é, por conseguinte, a raíz talvez amarga que irradia da percepção do que é contemporâneo”. (Lima, 1968, p. 136). No que tangencia à temática amorosa, afirma ainda o ensaísta: a corrosão drummondiana põe sob suspeita “o amor e a constelação de sentimentos a ele ligados”, incidindo
predominantemente sobre a lírica, “meio poético usual de transmissão desse complexo amoroso” (Lima, 1964, p. 160). Sou eu, o poeta precário Como se vê, a inserção galhofeira do inusitado nome Capim, ao lado dos célebres nomes da lírica renascentista, inserção que tem possibilitado à fortuna crítica drummondiana diversificadas ilações interpretativas (cf. Merquior, 1976, p. 88; Santiago, 1976a:74), desmantela a seriedade da constelação lírica em que se inspira o ‘poeta precário’ para compor a indeterminada fulana do seu “mito”. O poema como um todo se alicerça nesse movimento oscilatório. As duas primeiras estrofes introduzem já o contraste entre a reiteração ardorosa do amor mitificado e seu questionamento redutor, que rebaixa a paixão à “ilusão de sexo”. Sequer conheço Fulana, Amarei mesmo Fulana? As estrofes subseqüentes reafirmam a ambigüidade do processo, como já demonstrou Merquior (cf. 1976, p. 85, 89) em acurada análise do poema, onde ressalta os mecanismos estilísticos e retóricos da escritura mesclada de Drummond, possibilitadores, ao mesmo tempo, da realização/desrealização do mito. Processo que se nutre, concomitantemente,do patético (o ridículo da situação do enamorado diante do riso indiferente da mulher amada) e de seu desmonte. E que permite ao poeta desnudar a vacuidade do mito sob o perfil estereotipado da moderna mulher burguesa fatal, sem deixar de realizar a fantasia da inacessibilidade da mulher divinizada: “branca, intata, neutra,/ rara, feita de pedra translúcida,/ de ausência e ruivos ornatos” (Andrade 1964, p. 162), conforme os versos transcritos. A seguir, num movimento contrário de desmitologização, entrevê, numa outra realidade social (“sem classe e sem imposto” diz o poeta), debaixo das vestes e dos trejeitos da “elétrica”, “dinâmica” e “refrigerada” mulher fatal, um novo perfil feminino, completamente humanizado, como verifica ainda o autor de Verso e reverso, (cf. Merquior, 1976, p. 88), ancorado nestes versos finais do poema: E digo a Fulana: Amiga, (Uma coisa tão diversa Outras formas estéticas, além da paródica, modulam a representação do amor na poesia drummondiana. Uma delas é a do amor erótico que recobre diferentes modalidades discursivas no conjunto de sua lírica. A primeira modalidade configura-se pelo “discurso da juventude amorosa” denominação
atribuída por Silviano Santiago (cf. 1976a: 71) aos textos poéticos que falam dos jogos sexuais e dos ritos de “iniciação amorosa” do “menino antigo” e do jovem púbere, revisitados a posteriori, sobretudo pela tessitura mnemônica de Boitempo e a falta que ama (1968) e Menino antigo (Boitempo II, 1973), não obstante sejam entrevistos num ou noutro poema das fases anteriores. A exemplo de “Iniciação amorosa”, de Alguma poesia (cf. Andrade, 1964, p.71, 72) e de “Canto negro”, de Claro enigma (cf.
Andrade 1964, p. 258, 259). “Iniciação amorosa”, embora não descarte o tom de blague e paródia2, marca registrada da fase inicial do autor, conforme viu-se anteriormente – também não dissimula o sintoma-fetiche (“febre de quarenta graus”) que assinala, como marca, o rito sacrificial de passagem para a puberdade. Ritual que inscreve o desejo
erótico no “campo da exclusão” social, semantizado já, de forma diversa, pela “individualidade, liberação e aventura” que caracterizam o espaço robsoniano da ilha no poema “Infância” (Santiago, 1976a: 59). Oposto, pois, a eroticidade interdita do ambiente familiar do clã mineiro. O morto no sobrado O morto nem ligando Em contraste a esse espaço horizontal do desejo, corroborando a oposição entre porão e sobrado, baixo e alto, espaço da exclusão e espaço familiar, destaca-se também o poema “Orion”, de Boitempo, onde a imagética do desejo reatualiza – ainda na leitura de Silviano – elementos análogos aos que configuram no universo familiar a problemática do amor no discurso da juventude amorosa: A primeira namorada,
tão alta Luzia na janela do sobradão. À disponibilidade da mulata no espaço transgressor do porão opõe-se agora a inacessibilidade da mulher branca no interdito do universo familiar do sobrado. A metáfora da luz através da qual se configura o corpo em desejo da mulata e que acende o desejo do menino, iluminando o porão, contrasta –
assim como a estrela de outro poema, cujo significativo título: “Castidade” revela a marca do amor no campo familiar – com a luz estelar que metaforiza o interdito amoroso e a inacessibilidade da mulher/estrela na janela vertical do sobradão. O PERDIDO caminho, a perdida estrela Não
me arrependo do pecado triste Mas certamente pecarei de novo De novo a estrela brilhará, mostrando O embate entre essas duas ordens de valores, a que aponta para a espiritualização e a que remete à sensualidade, irá se desdobrar em duas outras vertentes poéticas, ou melhor, em duas outras formas discursivas de se tematizar o amor na obra drummondiana. A primeira, caracterizada pelo discurso poético da madureza amorosa, expressão com que assinalo – em oposição àquela cunhada por Silviano Santiago – o tratamento dispensado ao amor no intervalo poético de
Claro enigma (1948), que medeia as duas formas discursivas já assinaladas: o discurso paródico da primeira fase, representado por Alguma poesia e Brejo das Almas e o discurso da juventude amorosa, concentrado sobretudo em Boitempo e Menino antigo. A segunda modalidade discursiva especifica-se pelo discurso erótico do “amor natural”, representado pela coletânea homônima. [....] Mas me sorriam sempre atrás de tua sombra É dessa intersecção metafórica entre primavera/madureza (outono) que se constrói a oscilante
imagética textual da estrofe subseqüente: “Deus me deu um amor porque o mereci./ De tantos que já tive ou tiveram em mim,/ o sumo se espremeu para fazer um vinho/ ou foi sangue, talvez,/ que se armou em coágulo.” (Andrade, 1964, p. 251 – grifos nossos). A oscilação entre as imagens do sumo/vinho, relativas ao tempo da primavera, e as do sangue/coágulo, que se relacionam por contigüidade a sofrimento, morte, sendo assim também contíguas ao tempo da madureza, ecoam na imagética interseccionada da
sexta estrofe, por onde se assinala o desabrochar do amor, “rosa indecisa”, nas “chamas extintas”, desse tempo outonal, “Onde não há jardim” e por isso mesmo “as flores nascem de um/ secreto investimento em formas improváveis” (Andrade, 1964, p. 251). Ou seja, no tempo da madureza o amor se constrói, sobretudo, como forma poética, numa confluência entre projeto amoroso e poesia. O enlace de imagens de campos semânticos díspares, o da primavera e o da idade outonal, desdobra-se, na penúltima
estrofe, na tensão máxima do poema, revestindo-se no sentimento ambíguo do eu-lírico, clivado entre angústia e êxtase: “Seu grão de angústia amor já me oferece/na mão esquerda. Enquanto a outra acaricia / os cabelos e a voz e o passo e a arquitetura/ e o mistério que além faz os seres preciosos à visão extasiada” (Andrade, 1964, p. 251 – grifos nossos). Mas, porque me tocou um amor crepuscular, Pressupondo uma revisão de outras formas de tematizar o amor – a irônica, para ser mais específica – o amor da madureza descortina ao poeta uma nova visão do mundo e de si mesmo. Revela-se, assim, numa preparação epifânica, como um exercício de paciência e sabedoria, engendradas pela experiência.
Correlação análoga entre amor, paciência e sabedoria pode ser lida ainda em “Amor e seu tempo”, poema que estabelece um diálogo intertextual com “Campo de flores”, a partir da própria delimitação e especificação do amor no tempo da madureza: “Amor é privilégio de maduros/ estendidos na mais estreita cama,/ que se torna a mais larga e mais relvosa, / roçando, em cada poro, o céu do corpo” (Andrade, 1974, p. 36). Sem a tensão ambígua do poema anteriormente examinado, as estrofes subseqüentes de
“Amor e seu tempo” corroboram a “natureza” semântica desse amor maduro, que se oferece univocamente positivo ao poeta, como coroamento de toda uma existência: “ganho não previsto”, “prêmio subterrâneo e coruscante”, “preço do terrestre”. E que, à semelhança de “Campo de flores”, configura-se como exercício de aprendizagem e deciframento, de construção poética e leitura, reiterando, assim, a correlação entre poesia e amor: “É isto, amor: o ganho não previsto,/ o prêmio subterrâneo e coruscante,/
leitura de relâmpago cifrado,/ que, decifrado, nada mais existe”/ [...]. Amor é o que se aprende no limite, /depois de se arquivar toda a ciência/ herdada, ouvida. Amor começa tarde” (Andrade, 1974, p. 36). [...] Se amor e poesia encontram-se no mesmo campo semântico, falar do sentimento amoroso pressupõe, simultaneamente, a construção de uma linguagem poética que também diga da poesia. A
primeira estrofe de “Entre o ser e as coisas” indaga sobre o amor construindo ao mesmo tempo, pelas correspondências fonéticas e paronomásicas que reiteram o jogo rítmico do verso inicial, uma significativa forma poética onde o encontro entre a matéria tematizada e o processo formal mostra-se indissolúvel: “Onda e amor, onde amor, ando indagando” (Andrade, 1964, p. 247). A moça mostrava a coxa Esse longo poema de noventa e nove versos, de um único bloco compacto sem divisões de estâncias, é certamente o que concentra em todo o livro o maior número de metáforas para falar do sexo feminino. Circunscrevendo o movimento de oferta e negaceio da mulher, a instigar o desejo masculino, o poeta almeja alcançar “aquilo” que lhe é negado, pela nomeação incessante do objeto. O processo de metaforização
se converte então num verdadeiro deslizar de significantes em busca de um significado para a coisa nomeada. Assim é que as três metáforas iniciais, “Concha, berilo, esmeralda”, postas em destaque pelo travessão, engendram, ao longo do poema, uma série de outras: “zona hiperbórea, misto de mel e asfalto”, “porta hermética”, “ara sem sangue de ofício”, “rosa preta”, “urna”, “estrela d’alva”, “campo frio orvalhado”, “gruta invisa”, “erma hospedaria”, “nívea rosa preta”, “inacessível naveta”. Entre
tantas nomeações metafóricas, surge finalmente o nome literal da “coisa” cobiçada: “púbis” (Andrade, 1992, p. 16). Ó tu, sublime puta encanecida, agora que estás velha e teus pecados Já o poema era “Manhã de setembro” recupera de forma diversa o discurso da juventude amorosa, através de uma outra imagética – a do pássaro – que, segundo Silviano Santiago, surge naquele discurso como metáfora privilegiada, entendendo-se por esta sua recorrência suplementar em novas configurações discursivas. A imagem do pássaro comparece pela primeira vez, na tecelagem amorosa drummondiana no poema paródia, “Quero me
casar,” de Alguma poesia, através de uma analogia irônica entre a noiva buscada e o passarinho: “Procuro uma noiva/ [...] uma noiva no ar como um passarinho./Depressa, que o amor/ não pode esperar!”(Andrade, 1964, p. 73). Em Brejo das almas essa metáfora ressurge como “emblema do desejo erótico” (Santiago, 1976, a: 76), no poema sintomaticamente intitulado “O passarinho dela”: “O passarinho dela/ é azul e encarnado/. Encarnado e azul são/as cores do meu desejo” (Andrade, 1964, p. 87). A estrofe
final de “Canto negro”, de Claro enigma, revisita no presente da enunciação textual o desejo juvenil em campo negro, através da recorrência à mesma imagética: “À beira do negro poço/debruço-me; e nele vejo,/ agora que não sou moço,/um passarinho e um desejo.” (Andrade, 1964, p. 259). Em A vida passada a limpo a imagem retorna no “Sonetos de pássaro”, agora semantizada pelo verbo amar: “Amar um passarinho é coisa louca” (Andrade, 1964, p. 299). O meu tempo de menino Ela me beijava o membro Um passarinho cantava, O espaço em que se dá a cena erótica – o espaço verde da grama – e a imagética da rosa/flama aí acionada evocam igualmente outros cenários por onde se realiza a temática do amor no discurso da juventude amorosa. Veja-se no poema em pauta a estrofe em que esses elementos se acham configurados: “Somente a rosa chispada/ o talo ardente, uma flama/ aquele êxtase na grama” (Andrade, 1992, p. 9). A propósito do verde do espaço basta lembrar dos poemas “Iniciação amorosa” e “Ar livre”, onde a
imagética do verde fundida ao elemento negro comparece como cenário do “engate” amoroso, longe do espaço familiar. A figura da “rosa chispada” e do “talo ardente” constituem no contexto sexual do poema examinado uma variação imagética de metáforas análogas que configuram na lírica drummondiana o amor e seus similares. Cite-se a propósito ainda os “Sonetos do pássaro”, em que a imagem da “rosa aberta” e do “fogo sutil” engendram a configuração metafórica da mulher/pássaro: “Batem as asas? Rosa
aberta, a saia/ [...] o que é fogo sutil, soprado em neve” (Andrade, 1964, p. 299). Ela a me beijar o membro [...] Não era preito de escrava... [...] como beijara uma santa Através da contaminação do erótico pelos elementos extraídos do campo da realeza ou da divindade, o ato da felação vai-se configurando em pureza e castidade: “Dos beijos era o mais casto/ na pureza despojada/ que é própria das coisas dadas” (Andrade, 1992, p. 9). Contaminação análoga entre sexo e castidade, desejo e pudor encontra-se igualmente dramatizada no outro poema da coletânea aqui já aludido e que traz o significativo título de “A castidade com que abria as coxas”: A castidade com que abria as coxas Ah, coito, coito, morte de tão vida, A tessitura poética reúne, no mesmo espaço verde da grama/ “sepultura”, contaminado “pela negritude de corpo feminino”, imagens e valores que, na vertente do discurso da juventude amorosa elaborado sob a perspectiva do clã mineiro, configuram-se, como se viu, opositivamente: castidade e sexualidade, coito e pureza, prazer e pecado. Não falta ao texto a imagética cristã do paraíso: o poeta metamorfoseia-se metaforicamente em Adão, diante do “fruto proibido”: Em minha ardente substância esvaída, A
lírica dessa última fase poética de Carlos Drummond de Andrade deixa entrever, portanto, um fundo místico5, subjacente ao despudorado erotismo carnal. Tal misticismo busca conferir, conforme foi constatado pela leitura textual, uma certa aura de espiritualização, sacralização e pureza ao amor e ao ato sexual tematizados. Ato que, numa reedição do
Kama Sutra, é mostrado em diversificadas modalidades, e ao qual não falta inclusive a imagética do “canibalismo amoroso”. Seja o canibalismo masculino, como se evidencia nesse poema em prosa, “Você, meu mundo meu relógio de não marcar horas”, onde se lê: “Você meu andar meu ar meu comer meu descomer” (Andrade, 1992, p. 69). Seja ainda o canibalismo feminino, conforme se vê em “Mimosa boca errante”: “Mimosa boca errante/ à superfície até achar o ponto/ em que te apraz colher o fruto em fogo/ que
não será comido mas fruído” (Andrade, 1992, p. 34). O canibalismo da mulher se explicita ainda no título do poema “As mulheres gulosas”, reafirmando-se internamente nas malhas do texto: “As mulheres gulosas/ que chupam picolé/ - diz um sábio que sabe/ - são mulheres carentes/ e o chupam lentamente/ qual se vara chupassem” (Andrade, 1992, p. 70). Referências Bibliográficas Qual a imagem utilizada na terceira estrofe pelo eu lírico para se referir a esse Amor explique o uso dessa imagem?a) Qual é a imagem utilizada na terceira estrofe pelo eu lírico para se referir a esse Amor? Explique o uso dessa imagem. O eu lírico se refere ao sentimento amoroso como um “cego engano”, do qual ele não conseguiu fugir.
Que sentimento do EuTristeza. o usada para expressar esse sentimento.
Que Desafiou o eu lírico faz ao Amor?b) O eu lírico desafia o Amor a buscar novas maneiras de matá-lo porque não pode tirar dele a esperança, visto que este não a tem. c) O eu lírico acha que será o vencedor porque não há mais nada que possa ser tirado dele, nem mesmo a esperança.
Qual é a causa da perplexidade?Em geral, a perplexidade acontece perante um facto que causa comoção. Trata-se de situações que causa surpresa ou impacto e que, por conseguinte, impedem que o indivíduo reaja de forma rápida ou fluida.
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